Michele Trimarchi: “Opera Lirica Italiana, dalle origini ad un percorso europeo”

di Michele Trimarchi

Michele Trimarchi opera lirica italiana Michele Trimarchi

Che l’ opera lirica italiana sia un unicum di valore inestimabile è un’opinione condivisa da esperti, appassionati e semplici spettatori.

Che la sua ricchezza semantica, estetica e simbolica riesca a combinare tutti gli strumenti e le visioni della cultura più elevata e profonda, riuscendo con immediatezza e incisività a toccare le corde sentimentali e le aspettative intellettuali, risulta evidente.

Tanto per il pubblico e la società dei secoli felici in cui l’opera veniva creata, prodotta e stampata con ritmi quotidiani, quanto per il pubblico di oggi.

Un pubblico avvezzo a ben più intensi stimoli percettivi e cognitivi, eppure ancorato alla potenza semantica e culturale di un prodotto artistico tuttora inarrivabile anche nella sua capacità naturale di mescolare semplicità e complessità, narrativa sofisticata e gergo popolano, melodie ruffiane e intuizioni musicali destinate al futuro.

L’opera lirica italiana vede il suo secolo d’oro, se si vuole da Rossini a Puccini per contemplare la possente spina dorsale anticipata dai padri del genere e non ancora del tutto conclusa e accantonata, in un periodo nel quale l’Italia intraprende un nuovo e più sistematico dialogo con l’Europa, affacciandosi in un mondo inedito che nel tardo Settecento viene costruito da filosofi ed economisti, da visionari capaci di rischiare la vita per il nuovo contratto sociale.

E’ il mondo che negli anni del Terrore inventa il Museo del Louvre, rende la cultura oggetto di scambio sociale e fonte di valore civico, raccoglie nel Continente le vestigia di una memoria fino ad allora appartenuta a pochi fortunati; che dopo la solida ventata napoleonica che sperimenta il modello dello Stato-Nazione si siede sulle rive del Danubio e stabilisce la pace dei cent’anni.

Si tratta di un modello che serve al capitalismo manifatturiero, che riuscirà a elevare le aspettative di vita, a diffondere condizioni di vita piacevoli, a ridisegnare la forma urbis che dal Rinascimento aspettava nuovi orizzonti.

L’Europa sviluppa fermenti creativi nell’arte figurativa, nella letteratura e nella poesia, nella musica sinfonica e da camera.

Nata in Italia ben prima, presa per mano nella Mitteleuropa di Mozart e Beethoven, l’opera lirica ha la sua culla internazionale proprio in Italia, dove oltre cinquant’anni prima dell’Unità adotta e forgia una lingua fatta di parole e frasi, di suoni e atmosfere, di situazioni e dinamiche teatrali.

E dall’Italia dialoga con l’Europa.

Nel secolo del suo massimo splendore sembra raccontare storie insolite e fantasiose, ma in effetti scrive una sorta di cronaca del proprio mondo; magari lo traveste saccheggiando favole, classici, miti e letteratura, spazia dalla commedia dell’arte alle tragedie shakespeariane, trova storie corrusche e dolorose nella storia italiana così come nel passato remoto o al tempo delle favole.

Ma a ben guardare accompagna la borghesia europea nel suo percorso costoso e appagante di classe appena nata dal caos primigenio del laisser faire e – dopo due secoli – tuttora renitente ad accettare il paradigma emergente che per molti versi ne smentisce la griglia filosofica e lo stile.

Borghese Isabella, borghesissimo Figaro (che rende adulto il borghese embrionale di Dandini), perfino Guillaume Tell canta, sia pure ante litteram, il peso cruciale della libertà e dell’autodeterminazione; i pȇchés de vieillesse di Gioachino Rossini metteranno quanto basta alla berlina i compiacimenti borghesi già sedentari e salottieri.

È appena l’inizio di un’evoluzione che attraverso le scarnificazioni eversive di Bellini e le decorazioni forse un po’ leziose di Donizetti approda sulle colline parmigiane dove con Giuseppe Verdi prende l’abbrivio di una classe che finalmente ha il coraggio di guardarsi allo specchio con lucidità.

Dopo il crinale della metà Ottocento opera lirica italiana fa fiorire il proprio vocabolario teatrale e musicale accreditando una maturità forse inaspettata per una classe sociale ancora convinta di abitare l’età dell’oro di tutta la storia.

Evita la finzione con Violetta Valéry, che indossa gli stessi abiti delle spettatrici e togliendo loro ogni possibile alibi cresce e matura durante la propria storia d’amore e morte; ammette il dolore con Rigoletto, che lotta invano per opporsi a un destino già scolpito nel bronzo e che per la prima volta priverà di ogni possibile eroismo la sua figura di sconfitto umiliato.

E mentre racconta una borghesia sempre più contraddittoria nei libretti, finisce per prendere in giro le certezze musicali nello spartito, chiudendo in modo convenzionale solo quando si mente tanto in Aida quanto in Otello.

Una borghesia che cammina a tappe forzate verso un mondo più popolato di dubbi che non di convinzioni.

La racconta a cavallo tra i secoli Giacomo Puccini, figlio di quella stessa selvatica Garfagnana che aveva generato Giovanni Pascoli, l’altro grande poeta del Novecento italiano: entrambi giocano la propria scommessa filosofica e semantica sulle cose piccole e fragili, su quell’amore piccolino che Cio-Cio-San, vittima sacrificale fin dall’apertura di Madama Butterfly, chiede inutilmente al protervo yankee vagabondo; su quelle amarezze “ch’io da vero poeta rimavo con carezze”, come ammicca addolorato Rodolfo; sulla memoria di un sorriso distratto che conduce Liù al suicidio.

L’agonia triste della borghesia segna la fine dell’opera lirica italiana e apre il percorso a nuovi approcci al teatro musicale, certo carichi di intuizioni artistiche e di bellezza ma ormai sganciati da quella potente spina dorsale che ne ha costruito il senso e la fortuna.

Il valore unico dell’opera lirica italiana, nel suo incessante e pregnante percorso europeo, si coglie non soltanto nella ricchezza inarrivabile del bagaglio creativo ed estetico, ma anche nel disegno di una macchina complessa e articolata che fa confluire verso il teatro musicale capacità e competenze, sinergie artigianali e complicità poetiche, tecnologia di palcoscenico così come fantasia evocativa.

Un prodotto così sfaccettato non si trova in nessun comparto del capitalismo, e per quanto possa sembrare un gioco di fatto rappresenta uno snodo davvero inimitabile nel quale si fertilizzano a vicenda decine di saperi e di mestieri.

Il suo eclettismo tecnico ed estetico permette inoltre una costante penetrazione della tecnologia senza snaturarne il significato ma adeguandone l’intensità espressiva alle aspettative emotive, percettive e cognitive di un pubblico in continua evoluzione.

Si tratta di un sistema creativo e produttivo nel quale, aristotelicamente, l’eccellenza non può essere prodotta in laboratorio seguendo un modello codificato, ma al contrario germoglia e si consolida soltanto grazie all’unicità multiforme della prassi e dell’esperienza.

Esempio davvero significativo della più forte lezione che possiamo tuttora apprendere dall’Ottocento e dal primo Novecento: non certo il fordismo del quale la metafora più eloquente è l’orchestra sinfonica, guidata da un demiurgo e composta da un ingranaggio quasi militare; né gli improbabili ritorni a temperie arcadiche e bucoliche che segnano ogni rifiuto delle cose che accadono.

L’opera lirica italiana è il simbolo concreto di una realtà capace di combinare insieme serietà e ironia, dedizione e fantasia, convenzione (quel poco che basta per mandare avanti gli orologi) e invenzione (mai troppa, se vogliamo guardare l’orizzonte che albeggia invece di rimpiangere l’ultimo crepuscolo).

In questo senso l’opera lirica italiana, nel suo percorso storico e prospettico che guarda alla cultura europea, è un potente crogiolo di valori e di visioni che accomunano adulti e giovani, e che potranno far crescere le prossime generazioni, nella consapevolezza condivisa di un cammino che si può fare soltanto insieme.

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